Loading…

Tisztelt Hölgyeim és Uraim!


Hadd kezdjem a legtágabb kontextussal.

A múzeumnak nevezett nyilvános kiállítótér, és ebben a művészet címszava alatt közszemlére bocsátott tárgyak gyűjteménye olyasmi, ami bár az időtlen kulturális modell hatását kelti, és úgyszólván egy kulturális ősmintának, paradeigmának tűnhet, amely a Múzsák és múzsai tevékenységek mindenkori megünneplésének színhelye, ma ismert és elterjedt formájában alig öregebb két évszázadnál és van okunk feltételezni azt is, hogy újabb, lényegét érintő átalakulás alanya a mi korunkban. A bő kétszáz évvel ezelőtti és a jelenben kibontakozó változások eredői és kihatásai igen sokrétűek, én itt csak egy, nem jelentéktelen mozzanatot szeretnék kiemelni: méghozzá a múzeumnak és a múzeumi művészetnek a valláshoz, hithez fűződő relációit.

Midőn Hegel az 1820-as évek Berlinjében megtartotta nagy hatású esztétikai előadásait, és úgy fogalmazott, hogy a múzeumban fellelhető művészet előtt már akkor sem hajtunk térdet, ha a kiállított művek történetesen a vallás közegéből származnak, akkor ezzel nem annyira egy filozófiai doktrínát, semmint egy hétköznapi kulturális tapasztalatot fejezett ki. A múzeum nem az imádás helye, hanem a kulturális közösség önleírásának kerete és formája. A múzeum nem az Isten háza, hanem a miénk, mert a múzeumban önmagunkat szemléljük.

Ha most villámléptekkel haladva a Hegel óta eltelt két évszázad múzeumi történetének spektrumán megkeressük az átellenes pozíciót, akkor olyan jelenségekre akadunk, mint amilyen a londoni National Gallery 2000-ben futott, elképesztően sikeres blockbustere, a Seeing Salvation: Images of Christ in Art című tárlat volt. Mi történt itt? Európa egyik legszekularizáltabb társadalmának közönsége – legalábbis a dokumentációk szerint a közönség egy jelentékeny hányada – a klasszikus mesterek Krisztus-ábrázolásait szemlélve olyan látogatói reakciókat tanúsított, ideértve a képek előtt történő imádkozást is, amelyek egyfelől arra mutattak, hogy a vallási és az esztétikai tapasztalat között nem feltétlenül van szakadás, másfelől pedig arra, hogy vagy a látogatók ezen része nem értette már, mit jelent múzeumban lenni, vagy a múzeum vált időközben valami mássá, ahhoz képest, amit Hegel és kortársai gondoltak róla.

A modernitás folyamán kikristályosodni és megszilárdulni látszó múzeumintézmény kontúrjainak mai feloldódása közepette a múzeum ismét elmozdulni látszik a „szentély” irányába, amiként azt, Mouseionként, oly sikeresen töltötte be egykoron. A szentély pedig korántsem a kulturális önleírás helyszíne, mint sokkal inkább valamiféle teleprezenciáé, a transzcendencia jelenlétéé.

De nem éppen ezt ígérte nekünk a 19. század óta rohamtempóban fejlődő távközlés diadalmenete is? Morse, Bell, Edison és követőik vajon nem a prezencia mirákulumát ajánlották fel a nyers funkcionalitás homlokzata mögött? Vajon miért pont a Számok Könyvéből vett idézettel küldte el Morse első üzenetét, mely szerint „idején adatik tudtára Jákóbnak és Izráelnek: mit mívelt Isten!” (23:23)

Ahelyett, hogy e kérdéseket engednénk továbbgyűrűzni, most arra szeretnék rátérni, hogy Szendrő Veronika és Hamza Kirbas kiállított munkái közvetlenül a teleprezencia problémáihoz kapcsolódnak, közvetetten pedig múzeum, művészet és vallás viszonylatait illetően is relevanciával bírnak. Nyilvánvaló mindez már abból is, hogy a felhasznált médium, a digitális képernyő, a telekommunikáció legelterjedtebb mai eszköze, ami távollét és jelenlét tapasztalati horizontunkat uraló hibridizációjának alapja és jelképe is egyben.

Az önmagát a telekommunikáció infrastruktúrájára bízó művészet pedig akadálytalanul alapoz meg egy olyan intézményi koncepciót, amely szerint a múzeum mint olyan ismét a privátum területére tolódhat, MyMuseum, anélkül, hogy a pre-modern Wunderkammer arisztokratikus magángyűjteményének visszatérése következne be, ehelyett olyképpen, hogy a múzeum öntudatosan előtérbe helyezi individualizáló és magánjellegét, következésképpen a kollektív önleírás imperatívuszát felfüggesztheti. Ahogy egykoron a múzeum, mint a modern művészet temploma azt az érzületet testesíthette meg, hogy a vallásban már nem ismerünk magunkra, korunk szelleme a művészetben honol – mára a művészet kollektív önleíró gesztusaiba vetett hit fragmentálódott vagy halványult el. Ugyanaz a mű bizonyulhat felcserélhetetlenül egyedi önkifejezésnek és tökéletesen semmitmondó tárgyiasságnak.

Épp ahogyan az intézményes vallás veszít rohamos ütemben univerzális szimbólumai és kollektív rítusai kényszerítő erejéből, és látnia kell, ahogyan egy laikus és jellemzően szinkretikus vallási élet, everyday religion, válik dominánsabbá, legalábbis a fejlett világban. Ezt az intézményi kontroll alatt nem álló, diffúz, patchwork-vallásosságot kvantitatív eszközökkel igen nehéz mérni és megragadni, bár a kortárs vallásszociológia igen sokféle irányban tájékozódik, a médiaipar tartalmainak mítoszelemzésétől az internetes chatszobákban folyó beszélgetések diskurzuselemzéséig, a vikárius – tehát másodkézből gyakorolt – vallásosság társadalmi konfigurációinak analízisétől az olyan kollektivizáló mozgalmak funkcionális vallásantropológiai értelmezéséig, mint az Extinction Rebellion vagy éppen a turul-hit és hasonlók. Ahol azonban a társadalomtudományok kénytelenek a kutathatóság akadályait elismerni, ott a művésznek nem kell korlátoznia önmagát, hiszen a társadalmi valóságot átható hitek és hiedelmek dinamikáit nem a rendszeres kutatás, hanem a személyes interpretáció horizontjára helyezheti. És amikor így tesz, meglehetősen különféle pályák nyílnak fel előtt.

Melyek ezek? Nos, legalább ötféle irányba mutatnak: a művész ma a régi vallás érvényességének nevében fellépő hitvalló, a vallási sokarcúság mögött meghúzódó emberi hiszékenység, avagy hinni-képesség kritikáját gyakorló agnosztikus, a vallás hagyományos formáit és doktrinális tartalmait tudatos vagy öntudatlan formában újradefiniáló eretnek/reformátor, továbbá a bevett vallási formációkat újszerű (vagy éppen az ősi múltból recikláló) formációkkal felváltó próféta szerepét egyaránt felöltheti. A legtekintélyesebb művészeti iskolák között számon tartott chicagói School of the Art Institute művészettörténet professzora, James Elkins On the Strange Place of Religion in Contemporary Art című könyvében éppen azt állítja, hogy a fent elősorolt öt típus lényegében lefedi a kortárs művészeti termelés vallási-spirituális kérdésekhez kapcsolódó, nem mellesleg igen jelentős szeletének egészét.


Hova helyezhető ebben a kontextusban Szendrő Veronika és Hamza Kirbas művészeti kutatása?

Kirbas két munkájában az emberi kéz a vezető motívum: a kéz, amely a távolból érkezik és igyekszik áttörni a jelenlét határait: a jelnyelvre utalva kitörni a kommunikáció mindig adott és ezért potenciálisan zsarnoki keretei közül, kitörni a képernyő és az arra alapuló karteziánus megjelenítés keretei közül, továbbá a semmibe nyúlva kitörni az emberi, azaz Ádámi létszféra kereti közül. A kéz kapcsolatot teremt, hidat képez. Akkor is, ha a nagybetűs Másik nincs jelen a képen, úgy legalábbis semmiképp sem, mint Michelangelónál. A kéz a semmibe nyúl, mert a Másik nem elérhető, késik, vagy egyszerűen hiányzik, semmis. Ne feledjük, a religio fogalmát etimológiailag szívesen vezették vissza a re-legere összetételre, ami újraegyesítést, összekapcsolást jelent. Kirbas munkája mintha arra is kérdezne, hogy a technológia valóság-fragmentáló kihatásait ugyanez a technológia képes-e egybefoglaló-összekapcsoló hatásokkal ellensúlyozni?

Szendrő munkája az egyik legvirálisabb YouTube trend, az úgynevezett ASMR (autonomous sensory meridian response) videó műfajának kontextusához igazodik, amely hardcore vallás- és médiaantropológusok figyelmére is érdemes kortárs digitális tünetegyüttes. Az ASMR videó a techno-kultúra túltelített ingeráradatában az intimitást, anyagszerűséget, pregnanciát, egyedi minőségintenzitást kereső, lelassított és/vagy felfokozott figyelem szedatív gyakorlatait kínálja: mindenekelőtt egy leszűkített hangspektrum (a suttogás), a hétköznapi tárgyak által keltett zörejek, és hasonlók), illetve egy végtelenített, monoton vizuális történés révén. Szendrő ebbe a „brain massage” néven is futó, szándékosan elzsongító hatású keretbe helyezi az antik és középkori teológiában és vallásgyakorlatban kikristályosodott spirituális önvizsgálati forma: a hét halálos bűn fölötti meditáció gesztusát. A peccata capitalia, tehát a kapitális bűnök, vagyis inkább bűnre irányuló hajlamok hagyományos felsorolásában a kevélység, fösvénység, bujaság, irigység, torkosság, harag, és jóra való restség tartatik számon. Ha e ma már többnyire idejétmúltnak tartott spirituális hagyomány érvényességi igényeit komolyan vesszük, akkor észre kell vegyük az ASMR videók stílusában kidolgozott hét élőkép miként élezi ki és állítja kontrasztba a fiziológiás ellazulásra irányuló ingerlés gesztusát a szubjektum spontán válságát kikényszerítő morális önvizsgálat gyakorlatával. Az előbbi gesztus az én elcsöndesítésében, felfüggesztésében érdekelt – a második az én krízisbe sodrásában és meghaladásában. E két ellentétes vektort a kép- és hangfolyamat pauzái tovább értelmezik. A fiziológiás elmerülés és a morális vizsgálódás ilyenkor kizökken, és e kizökkent pillanatokban a néző felteheti magának a kérdést: fiziológiás jóllétem és morális önmegélésem kerülhetnek-e egymással olyan viszonyba, amikor nem ellentétes irányba mutatnak? Dialógusképes lehet-e egymással idegrendszerem és a legfőbb jóra irányuló morális eszmém? Hogyan képzelhető el a vallás az érzéki létezés határai között?

Szendrő és Kirbas tárlata nem változtatják vissza a művészet terét az imádás terévé, de munkáik révén mindketten olyan kérdéseket tesznek érzékelhetővé, amelyek a transzcendenciára és a szentségre irányulnak. E kérdések pedig a mi világunkban sem maradnak visszhangtalanok.


írta: Veres Bálint